La Journée Sombre (Huile sur bois,1565, Série De maanden), PieterBruegel, l´Ancien Fevereiro, princípios de Março, na Pajottenland, região da Província de Vlaams-Brabant (Flemish-Brabant), na Bélgica. Horizontalmente estamos mais ou menos na fronteira entre a Vlaaderen (Flandres) Ocidental e Oriental e, verticalmente, na transição para a Wallonne (Valónia). As árvores, altíssimas, cujos ramos despidos acinzentam o panorama, para onde quer que nos voltemos, formam renques quase geométricos que se estendem pelos prados até aos casarões acastelados de tijolo escuro e aos palheiros das quintas. A neve deixou de cair à pouco tempo, mas a lenha continua empilhada nos alpendres e nos quintais. Esta é a região de um dos maiores artistas flamengos: Pieter Bruegel, l´Ancien (1525/30-1569). Pajottenland significa o país dos "pajot", aqueles que vivem nas "pagnotes", pequenas habitações em estrutura de terra lamacenta, reforçadas a madeira e cobertas de palha. Assim, os "pajot" ou "payots" seriam os habitantes dessas casas baixas, os camponeses que viviam nos vales férteis do Noroeste da Brabant. Aqui, a natureza não só domina a paisagem, mas é, ainda, a própria matéria da paisagem, o próprio tema, a partir do qual se desenrolam e pormenorizam as tragédias e paixões humanas.
E é precisamente isso o que vemos que sucede com as pinturas e as gravuras de Bruegel. A paisagem assume o protagonismo, autonomiza-se, deixa de ser uma característica secundária das representações, um adereço das figurações de carácter religioso, designadamente dos artistas flamengos primitivos do século 15. Com Bruegel, as paisagens começam a falar por si e a natureza adquire uma importância até aí relegada para segundo plano. Esta preferência pelas paisagens largas, a perder de vista, onde os homens e as mulheres são apenas representados como detalhes mínimos, quase imperceptíveis, é manifesta nas famosas séries de Bruegel conhecidas como De grote landschappen (As paisagens vastas), de 1555-1558, e De maanden (Os meses), de 1565-1566. Ora, é óbvio, desde cedo, o interesse da arte Flamenga pela pintura de paisagem. Originalmente, a paisagem não passava de um elemento secundário para as cenas relegiosas, como por exemplo em Van Eyck. Veja-se, a este propósito, o que se passa com essa obra-prima, esse tesouro imortal que é De Aanbidding van het Lams God, que se encontra na St Baafskathedraal, em Ghent. Contudo, desde Joachim Patinir, que parece ter sido o primeiro retratista de paisagens no Sul da Holanda, as representações religiosas e mitológicas vão passar a encontrar-se subordinadas aos panoramas, os quais serão, então, o verdadeiro objecto da pintura. Patinir prefere claramente retratar as paisagens vistas de elevados pontos de observação e repletas de uma variedade de elementos naturais. Bruegel, designadamente na série De grote landschappen, vai aderir a essa tradição mas, por outro lado, desvia-se dela profundamente. Na verdade, enquanto os componentes dos trabalhos de Patinir parecem arbitráriamente combinados, Bruegel integra todos os elementos das suas paisagens numa composição visivelmente estruturada e substitui o mundo artificial de Patinir por fragmentos da natureza que nos são revelados tão realisticamente que temos a impressão que ganham vida própria. Naturalmente que a viajem que Bruegel fez a Itália teve a este respeito um impacto significativo. Viu os Alpes, e a enorme atracção que estes lhe causaram forneceu-lhe a matéria para os seus futuros trabalhos. Mas existe uma outra tradição da representação da paisagem para a qual Bruegel contribuíu significativamente. É patente em várias das suas De grote lanschappen não apenas a motivação para captar grandes cenários mas também uma enorme atenção ao detalhe, através da projecção de diversos elementos para o campo de observação. Por isso Bruegel está na esteira de uma importante evolução na arte da paisagem. Enquanto o princípio do século 16 apenas mostrou interesse pelas paisagens que ofereciam uma vista gereralista do cenário, a meio do século uma série de artistas começam a representar e a relevar pormenores da natureza de muito perto. No fundo: largueza de panorama e atenção ao detalhe. Bruegel desempenhou um papel fundamental neste desenvolvimento: nos seus trabalhos os elementos que não se encontram imediatamente à vista, os pequenos vestígios, tornam-se doravante mais importantes, até ocuparem praticamente toda a perspectiva, às vezes, inclusive, com significações estranhas, não perceptíveis, que levantam dúvidas de interpretação e sentido, como se fizessem parte de um mundo ampliado, grotesco. Com a representação, a par dos grandes panoramas, dos pormenores da natureza o interesse dos artistas flamengos nas suas paisagens consolidou-se. O fascínio de Bruegel pelo paisagem da Província de Brabant e pela região da Pajottenland está estreitamente ligado a este contexto. Mas apesar da contribuição de Bruegel para a evolução da arte da paisagem, raramente ele apresenta qualquer cena natural sem a presença de figuras humanas. As pessoas que aparecem nas suas imagens são na maioria invariavelmente camponeses, a trabalhar na natureza, a presenciar uma festa, a descansar ou como protagonistas da exemplificação de provérbios ou de contextos amorosos. É o que sucede marcadamente nas pinturas da série De maanden (Os meses), duas das quais, respectivamente, De Sombere Dag e De Jagers in de Sneeuw, estão aqui reproduzidas. De maanden entronca na tradição artística Flamenga de representar actividades humanas em diferentes estações. Nestas imagens o homem não está apenas presente na natureza, mas faz parte inalienável dela. Efectivamente, poucos pintores conseguiram captar a mudança dos sentimentos, das emoções e das estações do ano tão perfeitamente como Pieter Bruegel.
E regressamos ao ponto onde começámos: estamos na Pajottenland, mais propriamente em Vollezele, na fronteira entre a Vlaaderen (Flandres) Ocidental e Oriental. Finais de Fevereiro, princípios de Março. Em alguns lugares ainda se sente a marcada presença do Inverno, como uma ameaça que escurece a paisagem e as actividades. Nas colinas e ao logo dos território plano vai dar-se a mudança para a Primavera. A paisagem estende-se e domina. Ela é o centro, o fundamento, o acto semelhante às custódias humanas, o seu espelho, a sua passagem. É isso precisamente o que vemos na série de pinturas de Bruegel referentes aos De maanden (Os meses), e, aqui, concretamente em De Sombere Dag e em De Jagers in de Sneeuw.
De Sombere Dag, a representação respeitante aos meses de Fevereiro e Março, é a última da série De maanden, e mostra a transição do Inverno para a Primavera. À direita um agricultor, um "pajot" corta os ramos das árvores e outro recolhe a madeira. Outro homem renova, como é habitual nesta época do ano, as fachadas da sua casa, provavelmente uma "pagnote". Entretanto, dois camponeses alegres comem algumas wafels e uma criança, de mão dada com uma mulher, usa uma coroa de papel, numa clara alusão ao Carnaval. À esquerda do quadro um homem prepara a sua carroça, um músico toca flauta à porta de uma hospedaria, um homem urina contra a parede de uma casa e uma mulher e o seu filho parecem passar um mau bocado enquanto são perseguidas pelo seu marido e pai embriagados. Toda a cena desta pintura de Bruegel decorre ao entardecer, com algumas áreas, como os picos das montanhas nevadas e a fachada da casa, já iluminadas. Contudo, as montanhas em fundo revelam a presença latente do frio e da neve. A tempestade é também eminente. Mas as árvores que aparecem no centro da imagem constituem um ponto fixo e de mudança na paisagem ainda tormentosa. Estamos a presenciar a transição que se dá nas estações do ano em Fevereiro e Março.
Na verdade o pico do Inverno, dos meses de Dezembro e Janeiro já passou. O compasso do branco da neve e do verde-azul do céu gelado dará progressivamente lugar ao verde e amarelo, que já se entrevê, como vimos, em De Sombere Dag. O que não sucedia com De Jagers in de Sneeuw, a paisagem anterior, a de Inverno, da séria De maanden, de Bruegel. Aqui, onde três caçadores, acompanhados pelos seus cães, regressam a casa com a sua magra caça, enquanto à porta da estalagem "In den hert" uma fogueira está a ser acesa, tudo o resto, os homens, as casas, as aves, estão representados numa cor sombria, a qual se opõe à concepção das cores da vida, que já se adivinham em De Sombere Dag. De contrário, em De Jagers in de Sneeuw o Inverno ocupa toda a extensão da paisagem, a qual é, na sua vastidão fria, acentuada pelo voo da ave que se encontra à direita, talvez num prenúncio da morte e da solidão do Inverno.
Pieter Bruegel, l ´Ancien soube como poucos dar-nos essa transição da vida e do tempo, das estações e dos homens, nas suas paisagens. Como tão marcadamente vai sucedendo, neste momento, na Pajottenland, onde viveu e andou, e aqui, em Vollezele.
De Jagers in de sneeuw (Huile sur bois,1565, Série De maanden), PieterBruegel, l´Ancien
Passagem:
Vlaams-Brabant;
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Veneza; a Laguna vista da Isola de San Clemente; Dez.2006 (photo by RC) 
É ainda guiados pelo Watermark, de 1992 (Marca de Água. Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993), que seguimos através das fachadas, do mármore e do tijolo recônditos, das janelas góticas ou mouriscas, dos nichos tornados mais fundos, dos canali interiores, quase presos numa noite assustadora, dos querubins e dos anjos nas paredes, das estátuas em Campo dei Mori, dos reflexos na água espessa, castanha, que inunda as escadarias baixas dos palazzi, numa «imagem a preto e branco, como convém ao que brota da literatura, ou do Inverno; aristocrática, escura, fria, mal iluminada, com acordes de Vivaldi e Cherubini por pano de fundo, e por nuvens de corpos femininos drapejados à maneira de Bellini/Tiepolo/Ticiano». De manhã, a luz assenta numa espécie de vibração conjunta de todos os sinos que tocam para lá do céu que não se vê, porque, por momentos, Veneza desaparece, visualmente, para ser substituída pelo eco dos campanários que cruzam San Marco e o Campo de San Polo, como se vibrasse «um gigantesco serviço de chá de porcelana, sobre uma bandeja de prata». E ao fim da tarde «segreda-nos a luz de Inverno, detida no seu curso pela parede de tijolo de um hospital ou chegando ao destino, o paraíso do frontone de San Zaccaria, depois da sua longa travessia através do cosmos».
«(...) Esta é a luz de Inverno no auge da sua pureza. (...) A única ambição das suas partículas é alcançar um objecto e, grande ou pequeno, torná-lo visível. É uma luz íntima, a luz de Giorgione ou Bellini, e não a de Tiepolo ou Tintoretto. E a cidade demora-se nela, saboreando o seu afago, a carícia do infinito de onde veio a luz.» No Inverno, Veneza acalmava por momentos os nervos de Joseph Brodsky, do mesmo modo que a luz (a sua luz) e o nevoeiro absorviam o perfil das colunatas e dos pátios. Num recanto determinado do Cannaregio, onde também andou Corto Maltese, o panorama que a partir da Ponte de la Saca se avista para a parte norte da laguna levou-o a afirmar estarmos aí diante da mais perfeita aguarela do mundo. A ilha cemitério de San Michele fica mesmo em frente, no quadrante Este. Ocupa praticamente todo o quadro. Para quem, como muitos, desejava morrer em Veneza, não de causas naturais, mas por vontade, num quarto de um palazzo, virado ao Grande Canal, e escrever, antes de comprar um Browning, algumas «elegias apagando cigarros nas lajes húmidas do chão» até se percebe.
Mas Brodsky não veio a morrer em Veneza, mas em Nova York, com 56 anos, de ataque de coração, em 28 de Janeiro. Todavia, e como quis, encontra-se sepultado em San Michele, no distrito dos mortos da cidade que amou, atrás dos muros de tijolo que sempre o impressionaram, a pouca distância de outro distrito veneziano, o Cannaregio, ali entre esses secretos locais de Veneza, esses que se tornam mais belos quando chega o Inverno, num «tempo para nos esquecermos de nós próprios».
