Veneza: Adeus com Brodsky e Mann

Há muitas formas de abordar Veneza, de chegar. Por caminho de ferro, em Venezia-Mestre ou Santa Lucia, de barco, em mar alto, no Adriático, através da linha nº 1 ou nº 82 do vaporetto, passar em Cà d`Oro, San Zaccaria, Accademia, chegar pelo Lido, ir no Invervo, na Primavera, ir de casaco de pele, gorro e botas altas de camurça, ou em calças de linho azul, dobradas em baixo, e chapéu de palha, com um fita, descer as escadarias da estação, à noite, com a boquilha ou o charuto na boca, cheirar as algas geladas do Canal Grande ou dar uma olhadela para a direita, para as águas negras, onde começa o infinito, ver os primeiros reflexos, de nós mesmos, ou as estrias dos pallazzi, e adivinhar os caminhos por aí adentro, por uma cidade secreta, que conta histórias ocultas, que as sombras dos pátios e as ruas do Cannaregio suspendem nos dias quentes de Setembro, junto às três estátuas Dei Mori.

Mas também há muitas maneiras de deixar Veneza. Partir por momentos, por vinte anos, ou para sempre, partir com os olhos cheios de lágrimas, imitando Mahler, partir simplesmente, depois de beber um bellini, subir o Canal até Santa Lucia ou sair directamente da Isola di San Clemente, através da laguna pastosa e lisa à hora em que o sol parece um aviso de um fim ou um grande vitral ou mosaico de San Marco. Mas, entre todas as possíveis vamos agora partir de duas formas, em dois momentos distintos, um mais feliz, escorreito e felino, outro mais mortal e físico, quase barroco, um deles num soalheiro dia de Inverno, com Joseph Brodsky, em Watermark, outro com Thomas Mann em Der Tod in Venedig, quando o sciroco toma conta das vontades e amolece os visitantes, extasiados com Tintoretto, nas escadas das igrejas dos campi:

Joseph Brodsky

«Convenci-me há muito da virtude que é não nos consumirmos na vida das nossas emoções. Há sempre trabalho bastante para nos entreter, não falando já no vasto mundo lá fora. Em última análise, há sempre esta cidade. Enquanto ela existir, não creio que eu, ou seja quem for, possa deixar-se hipnotizar ou ofuscar por tragédias românticas. Lembro-me de um dia - o dia em que me preparava para partir, ao fim de um mês aqui passado sozinho. Acabava de almoçar numa pequena trattoria, no extremo mais distante das Fondamente Nuove, peixe grelhado e meia garrrafa de vinho. Com essa refeição no papo, dirigi-me para o sítio onde ficara alojado, para ir buscar as malas e apanhar um vaporetto. Caminhei um quarto de milha ao longo dos Fondamente Nuove, um pequeno ponto móvel nessa gigantesca aquarela, e depois virei à direita, no hospital de Giovanni e Paolo. Estava um dia quente, soalheiro, o céu azul, um perfeito encanto. E, de costas para as Fondamente e para San Michele, rente ao muro do hospital, quase a aflorá-lo com o ombro esquerdo e dando a cara ao sol, de olhos semicerrados, sento de repente: sou um gato. Um gato que ainda agora comeu peixe. Se algúem me tivesse dirigido a palavra nesse instante, eu teria respondido com um miado. Foi uma felicidade animal, absoluta» (Watermark. Marca de Água; Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993).

Thomas Mann

«A atmosfera da cidade, aquele odor levemente choco de charco e mar, que com tanta urgência o impelira de fugir, inspirava-o agora em fôlegos profundos, enternecidos, dolorosos. Seria possível que tivesse ignorado, que tivesse descurado quanto o seu coração estava apegado a tudo aquilo? O que de manhã fora meio lamento, vaga dúvida quanto à justeza da sua atitude, transformava-se agora em pesar, em verdadeiro sofrimento, em angústia tão amarga, que várias vezes lhe fez aflorar as lágrimas aos olhos e que nunca teria imaginado possível. O que mais lhe custava e que, por momentos, lhe parecia mesmo insuportável era manifestamente a ideia de que não voltaria a ver Veneza, de que aquilo era um adeus para sempre» (Der Tod in Venedig. Morte em Veneza. Trad. de Sara Seruya. Mem Martins: Publicações Europa-América, 1978).

Passagem: Venezia

Veneza: Aquele Inverno

Venezia, Cannaregio, Jan.2007 (Photo by RC)

Tudo é para ser visto e para olhar, «pois as nossas outras faculdades limitam-se a tocar um débil segundo violino» (Watermark, de Joseph Brodsky; Marca de Água. Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993). Mas é também tudo para desviar os olhos, pará-los, e não olhar agora. Não filmem, é demasiado belo, disse Andrej Tarkovszkyj durante as filmagens de O Sacrifício, quando o nevoeiro levantou na ilha de Gotland, no Báltico. É quase o mesmo que dizer Don`t Look Now: o que nos rodeia é demasiado forte para ser visto e por vezes não ver ou não querer ver é também ver, parar, reter o que se vê, mais ainda quando se trata da fina película do Inverno.

Don`t Look Now é também o título de um filme, baseado numa short story de Daphne du Maurier, realizado em 1973 por Nicolas Roeg (co-produção do Reino Unido e da Itália), protagonizado por Julie Christie e Donald Sutherland (entre nós conhecido como Aquele Inverno em Veneza). Nele, Julie Christie e Donald Sutherland são, respectivamente, Laura e John Baxter, um casal inglês que viaja para Veneza, no Inverno, na tentativa de salvar o casamento, após a morte trágica da filha. Entretanto, enquanto John trabalha na restauração de uma igreja, Laura conhece duas estranhas irmãs, uma das quais afirma que a filha de ambos tem tentado entrar em contacto com eles através dos seus poderes mediúnicos. John, então, julga ver a sua filha a percorrer as ruas estreitas da cidade quando se depara inadvertidamente, por razões que desconhece, com um vulto vermelho a fugir-lhe. Depois, à medida que a história avança, somos levados numa terrível viagem ao subconsciente, por uma Veneza vazia, gélida, febril e perturbante. Todo o filme é atravessado por uma sensação de mau estar crescente, um desconforto psíquico, uma angustiante mistura de sons de vidros partidos e gritos estritendes com movimentos bruscos de câmara pelos locais obscuros de uma cidade de águas pardas, salas vazias, hotéis fechados ou desmantelados e campi subitamente desertos. Uma sensação de perigo eminente adensa-se; um mal instala-se, hipnótico (e é até físicamente que o sentimos), como se fôssemos proibidos de olhar: Don`t Look Now .

O enredo desintegra-se, parece conduzir-nos numa espécie de ensaio através do que não sabemos explicar e que não está à frente dos nossos olhos. As cenas do acidente de Sutherland no andaime da igreja e do cortejo fúnebre com Julie Christie e as duas irmãs através do Grande Canal, são indicadoras de um desastre próximo, que nos incomoda e nos está sempre a incomodar, mesmo que não o percebamos, logo desde o princípio do filme, com o inesperado afogamento da filha dos Baxter. O ending da história é ainda, mais de três décadas depois, um dos mais enigmáticos e arrepiantes de sempre.

E em pano de fundo, Veneza aparece deslocada no tempo, suspensa no Inverno, sobrenatural. Mas é também uma cidade bela, como só no Inverno o pode ser, quando as vozes e os passos desaparecem gradualmente pelos canali para se misturarem na nebia que se encosta, como em Watermark, aos poços e fachadas de mármore e tijolo dos campi. Contudo, é patente um mal constante e físico que se impõe, o que só a espaços, e esforçadamente, antevemos no livro de Brodsky, ao passo que há um lado nocturno, pesado e assustador no filme de Roeg (e na story de Daphne du Maurier), como se Veneza, presa a uma série de acontecimentos e motivos, evocações e elipses, visíveis e invisíveis, pressagiasse, dentro de si, algo de invulgar e de terrífico; como se estivesse doente, e isso, de permeio com a sua beleza eminente, nos fizesse olhá-la de outra forma, suspender o olhar, não olhar, desviar os olhos, e não olhar agora; Don´T Look Now, como em Tarkovszkyj.

O mesmo sucede numa outra obra, ou melhor, em duas outras obras-primas (Brodsky não concordaria) do século XX, uma da literatura, outra do cinema: Death in Venice, escrita em 1912 por Thomas Mann, adaptada ao cinema, com o mesmo nome, em 1971, por Luchino Visconti (com Dirk Bogarde, irrepreensível, a fazer de Gustav von Aschenbach e o imortal Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler, afinal a terceira obra-prima, como se literatura, cinema e música se fundissem num único momento magistral). Também aqui há algo moribundo e que impesta as águas paradas da laguna. Com uma leve diferença, todavia: em Brodsky e Don`t Look Now estamos no Inverno, acostados aos reflexos nos pallazzi e aos vultos fugazes, ameaçadores; em Death in Venice, de Mann e Visconti, o que assola Veneza é-nos dado através da lenta evocação da época balnear passada no Lido, quando o scirocco invade o Adriático. Mas isso são outras belezas ou outra busca da beleza, ou outros olhares, ou não olhares.

Veneza: Luz de Inverno, de Brodsky e de Bellini

Veneza; a Laguna vista da Isola de San Clemente; Dez.2006 (photo by RC)

Joseph Brodsky regressou repetidamente a Veneza durante 17 anos, sempre no Inverno. Evitou o Verão: não se dava com o calor nem com as arritmias de gente; além disso era - como refere - do Norte (do Báltico, da Rússia), o que de certa forma entronca com a estação abstracta, porque no Inverno é tudo mais cru. Mas também era uma questão de aparência física, de indumentária, mais consonante com a escolha da beleza e as cores pardas e austeras da laguna. «Nesta cidade os corpos, mesmo os mais bem dotados, devem a meu ver andar cobertos de tecido, quanto mais não seja porque se movem»; é que «a beleza circundante é tal que sentimos logo um incoerente desejo animal de a imitar, de estar à sua altura. Isto nada tem a ver com a vaidade, nem como o natural excesso de espelhos que aqui encontramos, sendo o príncipal a própria água. Acontece simplesmente que a cidade oferece aos bípedes uma noção de superioridade visual inexistente nas suas tocas naturais, nos seus poisos costumeiros. É por isso que aqui as peles voam, como voam a camurça, a seda, o linho, a lã e qualquer outro tipo de tecidos».

É ainda guiados pelo Watermark, de 1992 (Marca de Água. Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993), que seguimos através das fachadas, do mármore e do tijolo recônditos, das janelas góticas ou mouriscas, dos nichos tornados mais fundos, dos canali interiores, quase presos numa noite assustadora, dos querubins e dos anjos nas paredes, das estátuas em Campo dei Mori, dos reflexos na água espessa, castanha, que inunda as escadarias baixas dos palazzi, numa «imagem a preto e branco, como convém ao que brota da literatura, ou do Inverno; aristocrática, escura, fria, mal iluminada, com acordes de Vivaldi e Cherubini por pano de fundo, e por nuvens de corpos femininos drapejados à maneira de Bellini/Tiepolo/Ticiano». De manhã, a luz assenta numa espécie de vibração conjunta de todos os sinos que tocam para lá do céu que não se vê, porque, por momentos, Veneza desaparece, visualmente, para ser substituída pelo eco dos campanários que cruzam San Marco e o Campo de San Polo, como se vibrasse «um gigantesco serviço de chá de porcelana, sobre uma bandeja de prata». E ao fim da tarde «segreda-nos a luz de Inverno, detida no seu curso pela parede de tijolo de um hospital ou chegando ao destino, o paraíso do frontone de San Zaccaria, depois da sua longa travessia através do cosmos».

«(...) Esta é a luz de Inverno no auge da sua pureza. (...) A única ambição das suas partículas é alcançar um objecto e, grande ou pequeno, torná-lo visível. É uma luz íntima, a luz de Giorgione ou Bellini, e não a de Tiepolo ou Tintoretto. E a cidade demora-se nela, saboreando o seu afago, a carícia do infinito de onde veio a luz.» No Inverno, Veneza acalmava por momentos os nervos de Joseph Brodsky, do mesmo modo que a luz (a sua luz) e o nevoeiro absorviam o perfil das colunatas e dos pátios. Num recanto determinado do Cannaregio, onde também andou Corto Maltese, o panorama que a partir da Ponte de la Saca se avista para a parte norte da laguna levou-o a afirmar estarmos aí diante da mais perfeita aguarela do mundo. A ilha cemitério de San Michele fica mesmo em frente, no quadrante Este. Ocupa praticamente todo o quadro. Para quem, como muitos, desejava morrer em Veneza, não de causas naturais, mas por vontade, num quarto de um palazzo, virado ao Grande Canal, e escrever, antes de comprar um Browning, algumas «elegias apagando cigarros nas lajes húmidas do chão» até se percebe. Mas Brodsky não veio a morrer em Veneza, mas em Nova York, com 56 anos, de ataque de coração, em 28 de Janeiro. Todavia, e como quis, encontra-se sepultado em San Michele, no distrito dos mortos da cidade que amou, atrás dos muros de tijolo que sempre o impressionaram, a pouca distância de outro distrito veneziano, o Cannaregio, ali entre esses secretos locais de Veneza, esses que se tornam mais belos quando chega o Inverno, num «tempo para nos esquecermos de nós próprios».

Imenso Mediterrâneo Branco (1)

Na Antiguidade conta-se que a cada ponto cardeal correspondia uma côr. O Mar Vermelho correspondia ao Leste; o vermelho indicava o Leste. O Norte era assinalado pelo negro, como o Mar Negro. O Oeste é o branco, o branco do imenso mar interior, o mar de Mediteranski Brevijar (Breviário Mediterrânico), o livro solar, a epifania de Predrag Matvejevitch. Sei que a edição portuguesa, da Quetzal, de 1994, está esgotada há muito. Ouvi dizer em tempo que iria haver uma reedição, mas nem sinal. Comprei o livro nos anos 90 e depois perdi-o. Por ventos mediterrânicos, talvez o maestral, e após anos de tentativas falhadas, um dia dei de caras com ele num alfarrabista do Bairro Alto, que, aliás, já me levou a outras preciosidades desaparecidas. Enquanto não conseguia o livro em Portugal arranjei uma edição francesa da Fayard. Entretanto também o procurei na Croatia, em Dubrovnik, numa livraria da Placa Stradum, e em Rijeka, mas não havia. Entre nós a tradução para a Quetzal foi feita por Pedro Tamen a partir da versão francesa aprovada pelo autor. A obra que Matvejevitch escreveu em 1987 é simplesmente genial. É difícil de classificar, tanto que, já de si, é ela mesma um verdadeiro breviário de géneros, um livro com muitos livros dentro: romance, poesia, ensaio, narrativa de viagens, relato imaginário, registo real e fragmentado, escrita de divulgação científica, abordagem histórica, política e geográfica, tratado filosófico. Breviário Mediterrânico é composto por três partes: Breviário, Cartas e Glossário, as quais são no fundo três diferentes formas e tonalidades de tratar o mesmo assunto. A Introdução, intitulada Para uma Filologia do Mar, é de um outro grande andarilho europeu, Claudio Magris, que escreveu um ano antes, em 1986, Danúbio, outro livro também ele fabuloso, do fôlego e cariz deste Mediteranski Brevijar, só distinta na incidência geográfica e no itinerário. O Posfácio do livro tem como título Cenas de um Mundo Terráqueo e é de Robert Bréchon. Magris escreve na Introdução que a obra de Predrag se assemelha ao empreendimento do relojoeiro catalão (que Matvejevitch conhecera em Alexandria e que apaixonadamente, e contra uma falta exorbitante de dados, estava a reconstituir o catálogo da famosa biblioteca destruída pelo sultão Omar), no que mistura de rigor e de temeridade, de precisão científica e de epifania do infinito. Ainda Magris: «Que livro é este, que com requintada discrição desafia os géneros literários? O Mediterrâneo de Matvejevitch, ele mesmo o diz, não é apenas o espaço histórico-cultural, estudado magistralmente e talvez definitivamente por Braudel, nem o espaço místico-lírico celebrado por Gide ou por Camus. Obra fascinante, que ao mesmo tempo tem algo de portulano, de léxico e de ensaio/romance assente numa absoluta fidelidade ao real, o livro de Matvejevitch pode levar a pensar, na sua total autonomia e na sua diversidade, em La Mer de Michelet, outro livro estranho e genial, em que o grande historiador, depois de ter sondado nos arquivos a história da França e a da Revolução, consagra a sua atenção infatigável à estratificação geológica das costas e aos faróis, às conchas e à flora oceânicas, às estações balneares e às histórias de sereias.» O registo de Matvejevitch é desconcertante. Prende-nos e envereda por caminhos que não esperaríamos. Detem-se no que julgamos acessório quando na verdade se trata do essencial, suspende-se nos pormenores, em cada grão de areia, em vez de se alargar nos sentidos latos e visíveis, leva-nos numa vista aérea, leve, a abarcar o mínimo de cada possibilidade. Magris determina (vale a pena seguir o texto): «lê o mundo, a realidade, os gestos e as entoações das pessoas, o estilo das capitanias, a meneira indefinível como a natureza se prolonga sub-repticiamente na história e na arte, como as formas das costas se vão reencontrar nas da arquitectura, a influência no traçado das fronteiras da cultura da oliveira, da extensão de uma religião ou da migração das enguias, as histórias e os destinos cuja lembrança é guardada pelos glossários náuticos e pelas línguas desaparecidas, a linguagem das ondas e a dos cais, as gírias e falares que mudam imperceptivelmente no espaço e no tempo». E remata em Para uma Filologia do Mar: «O potamólogo que, no livro Danúbio, tentou sobretudo exprimir a grande nostalgia do mar, e em especial do Adriático, inveja fraternalmente o talassólogo Matvejevitch; e alegra-me que o Danúbio se lance no mar, apesar de, infelizmente, o fazer no Mar Negro e não no Mediterrâneo». Por sua vez, Robert Bréchon escreve no Posfácio que o texto de Predrag é o equivalente, para a geografia, do que Marguerite Yourcenar fizera para a história ao recriar o interior da personagem Adriano (...) e situa-se na faixa estreita que permaneceu livre entre o discurso académico e o discurso «poetizante». E analisa a três partes do livro: «o Breviário é o catálogo dos tópicos de todos os discursos possíveis sobre o Mediterrâneo: portos, ilhas, ventos, correntes, costas, faróis, terrenos, línguas, utensílios, migrações, batalhas navais, etc. (...) Este texto apresenta-se ao mesmo tempo como uma suma de conhecimentos rigorosos e como o resumo de uma enciclopédia infinita. É escrito como um poema, numa prosa cheia de imagens, ritmada e, poderíamos dizer, rimada pelo retorno, no fim de cada fragmento, do vocábulo que esta repetição encantatória sacraliza até ao fim: «Mediterrâneo»; (...) as Cartas tornam concretamente visíveis os lugares mediterrânicos. A carta geográfica é um outro espaço da viagem, é uma viagem, e o autor por lá deambulou tanto ou mais que por terra ou por mar. (...) Por fim, o Glossário retoma todos os temas do Breviário e das Cartas, para explicar os termos, comentar os relatos, indicar as fontes, fornecer as referências, aludir até, aqui e além, às circunstâncias da composição do livro.»

Predrag Matvejevitch começa assim: é o primeiro parágrafo, dá-nos logo aí o tom de todo o texto:

«Não sabemos ao certo até onde vai o Mediterrâneo, nem que parte do litoral ocupa, nem onde acaba, tanto em terra como no mar. Para os Gregos, de Leste para Oeste, estendia-se do Fásis, no Cáucaso, até às Colunas de Hércules; consideravam implícita a sua fronteira natural a Norte e às vezes não se preocupavam com os seus limites a Sul. Os sábios da Antiguidade ensinavam que os confins do Mediterrâneo se situam onde a oliveira se detém. Nem sempre nem em toda a parte é assim: há lugares na costa que não são marítimos, ou que o são menos que outros, mais afastados dela. Há lugares em que o continente não se alia ao mar, em que se revela difícil a concordância entre eles. Noutros pontos, o carácter mediterrânico abrange mais vastas porções do continente, penetra-as mais com a sua influência. O Mediterâneo não é apenas uma geografia.»

E mais à frente: para as ilhas - como o será para as penínsulas, os golfos, as capitanias, as costas, os mosteiros:

«As ilhas são lugares peculiares. Classificam-se de acordo com critérios diversos: a sua distância da costa, a natureza do canal que dela as separa, a possibilidade de lá chegar a remos ou a nado. É nelas que melhor se percebe como o mar aproxima e como divide. As ilhas distinguem-se igualmente pela imagem que oferecem ou pela impressão que deixam: umas parecem flutuar ou afundar-se, outras parecem ancoradas ou petrificadas; estas não passam de fragmentos incompletos, arrancados à costa, aquelas largaram a tempo o continente e, independentes, bastam-se a si mesmas. Algumas permanecem numa desordem e num abandono mais ou menos completos, enquanto noutras tudo está arrumado, a ponto de se acreditar que é possível fazer reinar uma ordem ideal. Atribuem-se às ilhas estados de alma ou características humanas: também elas são solitárias, tranquilas, sequiosas, nuas, desertas, desconhecidas, malditas, afortunadas, às vezes felizes ou abençoadas. Não se agrupam apenas segundo as suas semelhanças, mas também de acordo com as suas conexões. A Antiguidade oferece-nos dois modelos de divisão: as Espórades e as Cíclades no mar Egeu (este tipo de ordenação serviu de modelo a certas ordens monásticas, os cenobitas, por exemplo, ou os anacoretas). As Baleares com as Pitiúsas, as Kornat adriáticas, o pequeno arquipélago das Elafitas, perto de Dubrovnik, o das ilhas de Hyères entre o golfo do Leão e a «Côte d`Azur» e, mais abaixo, Querquena no Sul da Tunísia, as ilhas Lipari, ou ainda o arquipélago toscano entre o mar Tirreno e a costa da Ligúria, são agrupados de modo semelhante. Certas ilhas carregadas de história, Malta, por exemplo, com a sua ordem de cavalaria, a Sicília, com um glorioso passado, e talvez a Córsega, apelidada de «ilha da beleza», não aguentam generalizações. Os ilhéus, em especial quando não possuem água potável nem dolinas, são os mais abandonados: os que não se integram num arquipélago perdem o seu lugar no protocolo da costa e ficam para sempre órfãos, celibatários ou dissidentes. Os escolhos que enxameiam as proximidades das ilhas inspiraram relatos de horror e de fantasmas: no Mediterrâneo, mais que em qualquer outro lado, acredita-se em contos.»

Matvejevitch é croata, nasceu a cerca de 50 km da belíssima costa da Dalmácia, em Mostar, na Herzegovina, ao que não será de forma nenhuma alheio o pendor do Breviário Mediterrânico. «Em Mostar, diz ele, sopram os ventos do mar. Debaixo da velha ponte turca voam guinchos de uma espécie marinha; muitas vezes, pelo meio dia, o mistral». É professor em importantes universidades da Europa, eminente especialista em estudos românicos da Universidade de Zagreb, autor dessa brilhante obra de crítica historiográfica que é Pour une poétique de l´événement (1979), uma grande voz da Mitteleuropa e das planícies croato-panónias, um dos mais distintíssimos intelectuais europeus do nosso tempo e, afinal, inventor, como diz Bréchon, de uma nova arte de escrever, com este magistral Mediteranski Brevijar. Em criança, quando vivia em Sibenik, na costa dálmata, deixava-se fascinar pelos rios e pelas costas mediterrânicas e a si mesmo perguntava porque é que a faixa litoral é por vezes tão estreita e tão curta, e porque é que as gentes que vivem na costa têm outros hábitos e cantam outras canções. Matvejevitch é ainda autor de outros textos fundamentais, tais como Epistolaire de L´Autre Europe, de 1993 (entre nós: Epistulário Russo, também publicado pela Quetzal, em 1995, igualmente com tradução de Pedro Tamen e Introdução de Robert Bréchon), L´île Méditerranée/Photographies de Mimmo Jodice, que recomendo vivamente e pode ler-se como uma espécie de súmula de Breviário Mediterrânico, e esse não menos belíssimo périplo poético por uma Veneza latente e invisível, um outro autêntico breviário, no tom e no conteúdo, mais do que obrigatório para os amantes da cidade do Adriático, intitulado Druga Venecija (L´Autre Venise), que se pode encontrar também na Fayard. Mediteranski Brevijar é um livro como deviam ser muitos livros: cada palavra e frase pressentem uma infinitude de outras coisas, uma evocação, uma enumeração, uma análise e um itinerário exaustivo. Passa por nós como o vento que nos branqueia a cara à vista do arquipélago das Elafitas, em Dubrovnik, ou com os reflexos do brilho da água quente de Rovinj, na Ístria. Breviário Mediterrânico é uma viagem como deveria ser cada viagem: completa, com o seu «alegre saber», e gradualmente mais leve e parecida com um fantasma de si própria: na memória e na nostalgia. Como um imenso mediterrâneo branco.

Deixar Veneza

Há muitas formas de abordar Veneza, de chegar. Por caminho de ferro, em Venezia-Mestre ou Santa Lucia, de barco, em mar alto, no Adriático, através da linha nº 1 ou nº 82 do vaporetto, passar em Cà d`Oro, San Zaccaria, Accademia, chegar pelo Lido, ir no Invervo, na Primavera, ir de casaco de pele, gorro e botas altas de camurça, ou em calças de linho azul, dobradas em baixo, e chapéu de palha, com um fita, descer as escadarias da estação, à noite, com a boquilha ou o charuto na boca, cheirar as algas geladas do Canal Grande ou dar uma olhadela para a direita, para águas negras, onde começa o infinito, ficar a ver os primeiros reflexos, de nós mesmos, ou as estrias dos pallazzi, e adivinhar os caminhos por aí adentro, por uma cidade secreta, que conta histórias ocultas, que as sombras dos pátios e as ruas do Cannaregio suspendem nos dias quentes de Setembro, junto às três estátuas Dei Mori. Mas também há muitas maneiras de deixar Veneza. Partir por momentos, por vinte anos, ou para sempre, partir com os olhos cheios de lágrimas, imitando Mahler, partir simplesmente, depois de beber um bellini, subir o Canal até Santa Lucia ou sair directamente da Isola di San Clemente, através da laguna pastosa e lisa à hora em que o sol parece um aviso de um fim ou um grande vitral ou mosaico de San Marco. Mas, entre todas as possíveis vamos agora partir de duas formas, em dois momentos distintos, um mais feliz, escorreito e felino, outro mais mortal e físico, quase barroco, um deles num soalheiro dia de Inverno, com Joseph Brodsky, em Watermark, outro com Thomas Mann em Der Tod in Venedig, quando o sciroco toma conta das vontades e amolece os visitantes, extasiados com Tintoretto, nas escadas das igrejas dos campi:

1. «Convenci-me há muito da virtude que é não nos consumirmos na vida das nossas emoções. Há sempre trabalho bastante para nos entreter, não falando já no vasto mundo lá fora. Em última análise, há sempre esta cidade. Enquanto ela existir, não creio que eu, ou seja quem for, possa deixar-se hipnotizar ou ofuscar por tragédias românticas. Lembro-me de um dia - o dia em que me preparava para partir, ao fim de um mês aqui passado sozinho. Acabava de almoçar numa pequena trattoria, no extremo mais distante das Fondamente Nuove, peixe grelhado e meia garrrafa de vinho. Com essa refeição no papo, dirigi-me para o sítio onde ficara alojado, para ir buscar as malas e apanhar um vaporetto. Caminhei um quarto de milha ao longo dos Fondamente Nuove, um pequeno ponto móvel nessa gigantesca aquarela, e depois virei à direita, no hospital de Giovanni e Paolo. Estava um dia quente, soalheiro, o céu azul, um perfeito encanto. E, de costas para as Fondamente e para San Michele, rente ao muro do hospital, quase a aflorá-lo com o ombro esquerdo e dando a cara ao sol, de olhos semicerrados, sento de repente: sou um gato. Um gato que ainda agora comeu peixe. Se algúem me tivesse dirigido a palavra nesse instante, eu teria respondido com um miado. Foi uma felicidade animal, absoluta» (Watermark. Marca de Água; Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993).

2. «A atmosfera da cidade, aquele odor levemente choco de charco e mar, que com tanta urgência o impelira de fugir, inspirava-o agora em fôlegos profundos, enternecidos, dolorosos. Seria possível que tivesse ignorado, que tivesse descurado quanto o seu coração estava apegado a tudo aquilo? O que de manhã fora meio lamento, vaga dúvida quanto à justeza da sua atitude, transformava-se agora em pesar, em verdadeiro sofrimento, em angústia tão amarga, que várias vezes lhe fez aflorar as lágrimas aos olhos e que nunca teria imaginado possível. O que mais lhe custava e que, por momentos, lhe parecia mesmo insuportável era manifestamente a ideia de que não voltaria a ver Veneza, de que aquilo era um adeus para sempre» (Der Tod in Venedig. Morte em Veneza. Trad. de Sara Seruya. Mem Martins: Publicações Europa-América, 1978).

Acqua alta!

Fábula

«O leão grego perde a sua pele de serpente setentrional entre as brumas de Veneza»

in Favola di Venezia, Hugo Pratt, 1981

Olhar de Novo

Joseph Brodsky deixa expressamente entender no seu Watermark não ter nutrido grande simpatia por Der Tod in Venedig (Death in Venice; Morte em Veneza), de Thomas Mann, bem como pelo filme de Luchino Visconti, de 1971, com Dirk Bogarde no papel de Gustav von Aschenbach e a música da 5ª Sinfonia de Mahler. Mas Brodsky acaba por ceder quando escreve (Watermark; Marca de Água. Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993): «Mesmo assim, a longa sequência inicial, com o Sr. Bogarde numa cadeira de repouso, a bordo de um navio, fez-me esquecer os méritos ou deméritos da obra e lamentar não sofrer de uma doença mortal; ainda hoje sou capaz de reviver esse sentimento». Mas de uma ou outra maneira, partilhemos ou não a opinião de Brodsky, a obra de Mann é um prodígio do século passado (1912) e a sua adaptação por Visconti um dos mais belos filmes da história do cinema. Não vou fazer qualquer abordagem específica a Der Tod in Venedig nem ao filme de Visconti porque não é o lugar, nem tão pouco me considero habilitado. E todos sabemos de antemão qual é a história e do que se trata. E do que se trata é da busca da beleza, do belo, seja qual for e como nos apareça. Mesmo que Mann a entenda numa perspectiva mais platónica, como uma forma, como algo em em si e por si, e que devemos procurar abertos a todas as possibilidades («Pois a beleza, meu Fedro, e só ela, é digna de ser amada e visível ao mesmo tempo: ela é - nota bem! - a única forma do espiritual que recebemos através dos sentidos (...) e por isso ela é também caminho do artista para o espírito»; citamos Der Tod in Venedig; Morte em Veneza. Trad. de Sara Seruya. Mem Martins: Publicações Europa-América, 1978). Ou Brodsky considere, ainda em Watermark, que «a beleza não pode ser tomada como um alvo, que ela é sempre um subproduto de outras demandas, muitas vezes banalíssimas». Seja como for, em Veneza, no Inverno, «os leões alumiam os nossos crepúsculos» (Watermark) e na Primavera, e com o início da época balnear, «sob um céu pálido e toldado, quando mar jaz, parado e mortiço (...), limitado ao largo por um horizonte insípido que parecia próximo e tão recuado da praia que deixava a descoberto faixas sucessivas de longos bancos de areia», julgamos «cheirar no ar o odor fétido da laguna» (Der Tod in Venedig; Morte em Veneza, continuamos com a tradução de Sara Seruya para a edição da Europa-América). Aqui, no livro de Mann deixámos definitivamente o Inverno para sentir os avanços da estiagem. E o perigo, a vaga impressão na atmosfera e nas ruas e canalli de uma cidade tolhida por um calor espesso e pelo sciroco angustia tremendamente Gustav Von Aschenbach, que nisso pressente uma ameaça, um fim próximo, «uma desfiguração estranha do mundo». O mal, a doença subreptícia, que tínhamos entrevisto em Don`t Look Now, de Roeg (mas no Inverno), adensa-se lentamente e de outra forma à medida que Von Aschenbach prolonga a sua estadia em Veneza e acentua o êxtase pelo jovem aristocrata polaco Tadzio, a personificação do belo. No filme de Visconti, o Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler faz pender a balança ainda mais para o lado da incerteza, do torpor e de uma mágoa e fôlego insuportáveis. Von Aschenbach, que no livro de Thomas Mann é um escritor, é na obra de Luchino Visconti um músico - há aqui uma aparente e parcial contradição, pois parece que Mann se inspirou para escrever o seu livro quando viu o compositor Gustav Mahler, caído em lágrimas (seria da perfeição, da distribuição da luz?), na estação de Santa Lucia, a deixar Veneza; fez, contudo, que o protagonista da história fosse músico, mas deu-lhe o nome de Gustav, como primeiro nome; Visconti pegou no nome de Mann mas fez de Aschenbach músico, esse criador da mais incorpórea das artes, e rematou a sua obra com a música imortal do verdadeiro Gustav, o Mahler -, um músico que no seu quinquagésimo aniversário deixa Munique, por uma súbita sensação de «vertigem de fuga e(...) avidez de libertação», e parte para o Sul, para Veneza, onde decide abordar a cidade da única maneira que ela deve ser abordada, a única que faz sentido, a mais perfeita: por barco, em mar alto. É aqui que entroncamos na tal longa sequência inicial, do filme de Visconti, com o Sr. Bogarde, na cadeira de repouso, de que Brodsky fala. A música acentua o carácter melancólico da navegação do vaporetto, com Von Aschenbach, de olhar parado, sofrido, doentio, a ver a aproximação de San Marco. É um momento único em todos os sentidos. Um momento magistral do cinema, que o livro de Mann também prodigiosamente insinua, faz ver, pelo suporte da literatura. Gustav Von Aschenbach, uma vez no cais de San Marco, pedirá a um gondolieri que o leve, mais a bagagem, à ilha do Lido. Mas logo ali, antes de embarcar, «tudo aquilo lhe aparecia como prenúncio de algo de invulgar, der-se-ia que começava a envolvê-lo um alheamento próximo do sonho» (continuamos a citar Morte em Veneza, da Europa-América), como se Veneza já estivesse contaminada por algo imperceptível, que pouco a pouco, durante a temporada estival de Aschebach no Hotel des Bains, no Lido, se iria instaurar e pegar-se, tal uma ferida, com os cheiros da laguna e o sciroco, numa mistura real e impossível de dor e beleza, beleza e morte, agonia e superioridade, caminhos para o espírito, deslocações dos sentidos e visões banais. E nós sabemos, como sabiam Brodsky, Mann, Visconti, Mahler e Von Aschenbach, que tudo isso anda ligado. No Inverno e na Primavera. É preciso é olhar de novo.

Don`t Look Now

Venezia, Dez. 2006 (Photo by RC)

Tudo é para ser visto e para olhar, «pois as nossas outras faculdades limitam-se a tocar um débil segundo violino» (Watermark, de Joseph Brodsky; Marca de Água. Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993). Mas é também tudo para desviar os olhos, pará-los, e não olhar agora. Não filmem, é demasiado belo, disse Andrej Tarkovszkyj durante as filmagens de O Sacrifício, quando o nevoeiro levantou na ilha de Gotland, no Báltico. É quase o mesmo que dizer Don`t Look Now: o que nos rodeia é demasiado forte para ser visto e por vezes não ver ou não querer ver é também ver, parar, reter o que se vê, mais ainda quando se trata da fina película do Inverno. Don`t Look Now é também o título de um filme, baseado numa short story de Daphne du Maurier, realizado em 1973 por Nicolas Roeg, uma co-produção do Reino Unido e da Itália, protagonizado por Julie Christie e Donald Sutherland, conhecido entre nós como Aquele Inverno em Veneza. Nele, Julie Christie e Donald Sutherland são, respectivamente, Laura e John Baxter, um casal inglês que viaja para Veneza, no Inverno, após a morte trágica da sua filha, na tentativa de salvar o casamento. Entretanto, enquanto John trabalha na restauração de uma igreja, Laura conhece duas estranhas irmãs, uma das quais afirma que a filha de ambos tem tentado entrar em contacto com eles através dos poderes mediúnicos dela. John, então, julga ver a sua filha a percorrer as ruas estreitas da cidade quando se depara inadvertidamente, por razões que desconhece, com um vulto vermelho a fugir-lhe. Depois, à medida que a história avança, somos levados numa terrível viagem ao subconsciente, por uma Veneza vazia, gélida, febril e perturbante. Todo o filme é atravessado por uma sensação de mau estar crescente, um desconforto psíquico, uma angustiante mistura de sons de vidros partidos e gritos estritendes com movimentos bruscos de câmara pelos locais obscuros de uma cidade de águas pardas, salas vazias, hotéis fechados ou desmantelados e campi subitamente desertos. Uma sensação de perigo eminente adensa-se; um mal instala-se, hipnótico, e é até físicamente que o sentimos, como se fôssemos proibidos de olhar: Don`t Look Now . O enredo desintegra-se, parece conduzir-nos numa espécie de ensaio através do que não sabemos explicar e que não está à frente dos nossos olhos. As cenas do acidente de Sutherland no andaime da igreja e do cortejo fúnebre com Julie Christie e as duas irmãs através do Grand Canal, são indicadoras de um desastre próximo, que nos incomoda e nos está sempre a incomodar, mesmo que não o percebamos, logo desde o princípio do filme, com o inesperado afogamento da filha dos Baxter, brilhantemente captado e conseguido. O ending da história é ainda, mais de três décadas depois, um dos mais enigmáticos e arrepiantes de sempre. E em pano de fundo, Veneza aparece deslocada no tempo, suspensa no Inverno, sobrenatural. Mas é também uma cidade bela, como só no Inverno o pode ser, quando as vozes e os passos desaparecem gradualmente pelos canali para se misturarem na nebia que se encosta, como em Watermark, aos poços e fachadas de mármore e tijolo dos campi. Contudo, é patente um mal constante e físico que se impõe, o que só a espaços, e esforçadamente, antevemos no livro de Brodsky, no qual também vogamos livres, ao passo que há um lado nocturno, pesado e assustador no filme de Roeg (e na story de Daphne du Maurier), como se Veneza, presa a uma série de acontecimentos e motivos, evocações e elipses, visíveis e invisíveis, pressagiasse, dentro de si, algo de invulgar, de terrífico; como se estivesse doente, e isso, de permeio com a sua beleza eminente, nos fizesse olhá-la de outra forma, suspender o olhar, não olhar, desviar os olhos, e não olhar agora; Don´T Look Now, como em Tarkovszkyj. O mesmo sucede numa outra obra, ou melhor, em duas outras obras-primas (Brodsky não concordaria) do século XX, uma da literatura, outra do cinema: Death in Venice, escrita em 1912 por Thomas Mann, adaptada ao cinema, com o mesmo nome, em 1971, por Luchino Visconti (com Dirk Bogarde, irrepreensível, a fazer de Gustav von Aschenbach e o imortal Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler, afinal a terceira obra-prima, como se literatura, cinema e música se fundissem num único momento magistral). Também aqui há algo moribundo e que impesta as águas paradas da laguna. Com uma leve diferença, todavia: em Brodsky e Don`t Look Now estamos no Inverno, acostados aos reflexos nos pallazzi e aos vultos fugazes, ameaçadores; em Death in Venice, de Mann e Visconti, o que assola Veneza é-nos dado através da lenta evocação da época balnear passada no Lido, quando o scirocco invade o Adriático. Mas isso são outras belezas ou outra busca da beleza, ou outros olhares, ou não olhares.

Olhar Agora

Venezia, Dez. 2006 (photo by RC)

Joseph Brodsky regressou repetidamente a Veneza durante 17 anos, sempre no Inverno. Evitou o Verão: não se dava com o calor nem com as arritmias de gente; além disso era - como refere - do Norte (do Báltico, da Rússia), o que de certa forma entronca com a estação abstracta, porque no Inverno é tudo mais cru. Mas também era uma questão de aparência física, de indumentária, mais consonante com a escolha da beleza e as cores pardas e austeras da laguna. «Nesta cidade os corpos, mesmo os mais bem dotados, devem a meu ver andar cobertos de tecido, quanto mais não seja porque se movem»; é que «a beleza circundante é tal que sentimos logo um incoerente desejo animal de a imitar, de estar à sua altura. Isto nada tem a ver com a vaidade, nem como o natural excesso de espelhos que aqui encontramos, sendo o príncipal a própria água. Acontece simplesmente que a cidade oferece aos bípedes uma noção de superioridade visual inexistente nas suas tocas naturais, nos seus poisos costumeiros. É por isso que aqui as peles voam, como voam a camurça, a seda, o linho, a lã e qualquer outro tipo de tecidos». É ainda guiados pelo Watermark, de 1992 (Marca de Água. Trad. de Ana Luísa Faria. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993), que seguimos através das fachadas, do mármore e do tijolo recônditos, das janelas góticas ou mouriscas, dos nichos tornados mais fundos, dos canali interiores, quase presos numa noite assustadora, dos querubins e dos anjos nas paredes, das estátuas em Campo dei Mori, dos reflexos na água espessa, castanha, que inunda as escadarias baixas dos palazzi, numa «imagem a preto e branco, como convém ao que brota da literatura, ou do Inverno; aristocrática, escura, fria, mal iluminada, com acordes de Vivaldi e Cherubini por pano de fundo, e por nuvens de corpos femininos drapejados à maneira de Bellini/Tiepolo/Ticiano». De manhã, a luz assenta numa espécie de vibração conjunta de todos os sinos que tocam para lá do céu que não se vê, porque, por momentos, Veneza desaparece, visualmente, para ser substituída pelo eco dos campanários que cruzam San Marco e o Campo de San Polo, como se vibrasse «um gigantesco serviço de chá de porcelana, sobre uma bandeja de prata». E ao fim da tarde «segreda-nos a luz de Inverno, detida no seu curso pela parede de tijolo de um hospital ou chegando ao destino, o paraíso do frontone de San Zaccaria, depois da sua longa travessia através do cosmos. (...) Esta é a luz de Inverno no auge da sua pureza. (...) A única ambição das suas partículas é alcançar um objecto e, grande ou pequeno, torná-lo visível. É uma luz íntima, a luz de Giorgione ou Bellini, e não a de Tiepolo ou Tintoretto. E a cidade demora-se nela, saboreando o seu afago, a carícia do infinito de onde veio a luz.» No Inverno, Veneza acalmava por momentos os nervos de Joseph Brodsky, do mesmo modo que a luz (a sua luz) e o nevoeiro absorviam o perfil das colunatas e dos pátios. Num recanto determinado do Cannaregio, onde também andou Corto Maltese, o panorama que a partir da Ponte de la Saca se avista para a parte norte da laguna levou-o a afirmar estarmos aí diante da mais perfeita aguarela do mundo. A ilha cemitério de San Michele fica mesmo em frente, no quadrante Este. Ocupa praticamente todo o quadro. Para quem, como muitos, desejava morrer em Veneza, não de causas naturais, mas por vontade, num quarto de um palazzo, virado ao Grand Canal, e escrever, antes de comprar um Browning, algumas «elegias apagando cigarros nas lajes húmidas do chão» até se percebe. Mas Brodsky não veio a morrer em Veneza, mas em Nova York, com 56 anos, de ataque de coração, em 28 de Janeiro. Todavia, e como quis, encontra-se sepultado em San Michele, no distrito dos mortos da cidade que amou, atrás dos muros de tijolo que sempre o impressionaram, a pouca distância de outro distrito veneziano, o Cannaregio, ali entre esses secretos locais de Veneza, esses que se tornam mais belos quando chega o Inverno, num «tempo para nos esquecermos de nós próprios».

Partir da Rua dos Douradores ...

Partir da Rua dos Douradores, com Bernardo Soares, não será a forma mais fácil. A Rua é a verdade de si mesma, criada por nós, pela imaginação sensível de nós próprios. Por isso, não há outra realidade exterior à nossa e o que existe é aquilo que projectamos, porque apenas existe em nós. Desta forma, a experiência deve ser realizada em desfavor do contacto com as coisas, e com os factos, e em favor das latências de cada um e das suas proximidades. Aí assenta o conhecimento. A nossa erudição está em nós; não fora de nós. O que somos é o ponto de partida e chegada do que existe. E existe na medida em que o filtramos das realidades exteriores. É ainda uma questão de composição. E aqui entravamos em Joseph Brodsky, quando (no Watermark, cuja edição italiana, da Adelphi, tem o sugestivo título de Fondamenta degli Incurabili - Cais dos Incuráveis - o que é, já de si, além de um local concreto, uma evocação), a certo passo, pouco depois de desembarcar, em Veneza, na Estação de Santa Lucia, numa noite de Inverno (como é sempre a Veneza de Brodsky), nos revela: «Um cheiro é, afinal de contas, uma violação do equilíbrio do oxigénio, invadido por outros elementos - metano? carbono? enxofre? azoto? Consoante a intensidade da invasão, temos um aroma, um cheiro, um fedor. É uma questão de moléculas, e a felicidade será, julgo eu, o momento em que captamos, vogando livres, os elementos da nossa própria composição». Mas há, no entanto, aparentemente, em Brodsky, uma válvula de escape, o que não sucede, também aparentemente, com o ajudante de guarda-livros Bernardo Soares: o momento em que captamos (o aroma a algas geladas do Grand Canal), vogando livres ...